Lyrische Sprachmusikalität im Spätwerk Rainer Maria Rilkes
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Rainer Maria Rilkes (1875-1926) klingende, tönende Wortgewandtheit fand schon vielfache Beachtung bei Literaturkritikern, Literaturwissenschaftlern, Komponisten und Musikern, welches jüngst mit dem Rilkeprojekt gezeigt wurde. Jeder war wohl von seiner ungemein blühenden, klangvollen und fulminanten Sprache in den Bann gezogen, was wohl auch ein Grund war, Rilkes Gedichte zu vertonen (wogegen er sich, mit einer Ausnahme, sein Leben lang sträubte.) Um aber überhaupt einen angemessenen Blick auf seine sprachliche Lautmalerei zu erhalten, muss vorerst auch ein Blick auf sein Verhältnis zur Musik geworfen werden. Obwohl in meiner Themenformulierung 'Im Spätwerk' angegeben ist, muss allerdings der Entwicklungsweg seiner Musikauffassung eigentlich vom Frühwerk an vorgestellt werden, um seine endgültige Anschauungsweise und Verarbeitung der 'Musik' in seinem Spätwerk verständlich zu machen. Diese biographischen Fakten sollen allerdings in einer Art Erörterung in der Verbindung mit der Wahl des Themas 'Sonette an Orpheus' gestaltet werden. An ihrem Rand wird der weite Weg des - 'Seelenwelt der Musik gegenüber öffnen' - diskutiert. Mit - Musik - ist bei Rilke allerdings mehr oder etwas anderes gemeint, als real erklingende Musik, da er Zeit seines Lebens wenig mit der Kunst des Tönens, geschweige denn der Notenschrift etwas anfangen konnte, was nicht heiBt, dass er nie Konzerte besucht hat oder insgeheim 'privaten' Klavierkonzerten einiger befreundeter Pianistinnen lauschte. Im zweiten Teil der Arbeit werde ich mich dann voll und ganz der sprachlichen Gestaltung und ihren Auswirkungen auf die Semantik widmen. An einem Beispiel, dem ersten Sonett aus den 'Sonetten an Orpheus', soll Rilkes Wortton, sein Streben nach einer angemessenen dichterischen Kunstsprache im deutlichen Gegensatz zur Alltagssprache, dem Poetisieren der Dinge und das Wesen seiner 'Musiksprache', beschrieben werden. Sein 'sachliches Sagen' und 'schaffende[s] Schauen' soll mit dem Vokabular aus der Musik, wie.

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Rainer Maria Rilkes (1875-1926) klingende, tönende Wortgewandtheit fand schon vielfache Beachtung bei Literaturkritikern, Literaturwissenschaftlern, Komponisten und Musikern, welches jüngst mit dem Rilkeprojekt gezeigt wurde. Jeder war wohl von seiner ungemein blühenden, klangvollen und fulminanten Sprache in den Bann gezogen, was wohl auch ein Grund war, Rilkes Gedichte zu vertonen (wogegen er sich, mit einer Ausnahme, sein Leben lang sträubte.) Um aber überhaupt einen angemessenen Blick auf seine sprachliche Lautmalerei zu erhalten, muss vorerst auch ein Blick auf sein Verhältnis zur Musik geworfen werden. Obwohl in meiner Themenformulierung Im Spätwerk angegeben ist, muss allerdings der Entwicklungsweg seiner Musikauffassung eigentlich vom Frühwerk an vorgestellt werden, um seine endgültige Anschauungsweise und Verarbeitung der Musik in seinem Spätwerk verständlich zu machen. Diese biographischen Fakten sollen allerdings in einer Art Erörterung in der Verbindung mit der Wahl des Themas Sonette an Orpheus gestaltet werden. An ihrem Rand wird der weite Weg des - Seelenwelt der Musik gegenüber öffnen - diskutiert. Mit - Musik - ist bei Rilke allerdings mehr oder etwas anderes gemeint, als real erklingende Musik, da er Zeit seines Lebens wenig mit der Kunst des Tönens, geschweige denn der Notenschrift etwas anfangen konnte, was nicht heißt, dass er nie Konzerte besucht hat oder insgeheim privaten Klavierkonzerten einiger befreundeter Pianistinnen lauschte. Im zweiten Teil der Arbeit werde ich mich dann voll und ganz der sprachlichen Gestaltung und ihren Auswirkungen auf die Semantik widmen. An einem Beispiel, dem ersten Sonett aus den Sonetten an Orpheus, soll Rilkes Wortton, sein Streben nach einer angemessenen dichterischen Kunstsprache im deutlichen Gegensatz zur Alltagssprache, dem Poetisieren der Dinge und das Wesen seiner Musiksprache, beschrieben werden. Sein sachliches Sagen und schaffende[s] Schauen soll mit dem Vokabular aus der Musik, wie auch dem der Literaturwissenschaft entwickelt werden, wobei zu beachten ist, dass die Begriffe Klangrede oder Tonsprache eher als Metaphern angesehen werden müssen, die sich auf Gemeinsamkeiten von Musik und Sprache aufbauen. Diese Analogie kann nur auf vier verschiedenen Ebenen der Vergleichbarkeit zusammengebracht werden - der des Klanges, der Semantik, des Ausdrucks und der syntaktischen Beziehungen.3.

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Lyrische Sprachmusikalit?t im Spätwerk Rainer Maria Rilkes: Studienarbeit aus dem Jahr 2005 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 1,7, Friedrich-Schiller-Universität Jena (Institut für Germanistische Literaturwissenschaft), 29 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Rainer Maria Rilkes (1875-1926) klingende, tönende Wortgewandtheit fand schon vielfache Beachtung bei Literaturkritikern, Literaturwissenschaftlern, Komponisten und Musikern, welches jüngst mit dem Rilkeprojekt gezeigt wurde. Jeder war wohl von seiner ungemein blähenden, klangvollen und fulminanten Sprache in den Bann gezogen, was wohl auch ein Grund war, Rilkes Gedichte zu vertonen (wogegen er sich, mit einer Ausnahme, sein Leben lang sträubte.)Um aber überhaupt einen angemessenen Blick auf seine sprachliche Lautmalerei zu erhalten, muss vorerst auch ein Blick auf sein Verhältnis zur Musik geworfen werden. Obwohl in meiner Themenformulierung `Im Spätwerk` angegeben ist, muss allerdings der Entwicklungsweg seiner Musikauffassung eigentlich vom Frühwerk an vorgestellt werden, um seine endgültige Anschauungsweise und Verarbeitung der `Musik` in seinem Spätwerk verständlich zu machen. Diese biographischen Fakten sollen allerdings in einer Art Erörterung in der Verbindung mit der Wahl des Themas `Sonette an Orpheus` gestaltet werden. An ihrem Rand wird der weite Weg des - `Seelenwelt der Musik gegenüber öffnen` - diskutiert. Mit - Musik - ist bei Rilke allerdings mehr oder etwas anderes gemeint, als real erklingende Musik, da er Zeit seines Lebens wenig mit der Kunst des Tönens, geschweige denn der Notenschrift etwas anfangen konnte, was nicht heißt, dass er nie Konzerte besucht hat oder insgeheim `privaten` Klavierkonzerten einiger befreundeter Pianistinnen lauschte. Im zweiten Teil der Arbeit werde ich mich dann voll und ganz der sprachlichen Gestaltung und ihren Auswirkungen auf die Semantik widmen. An einem Beispiel, dem ersten Sonett aus den `Sonetten an Orpheus`, soll Rilkes Wortton, sein Streben nach einer angemessenen dichterischen Kunstsprache im deutlichen Gegensatz zur Alltagssprache, dem Poetisieren der Dinge und das Wesen seiner `Musiksprache`, beschrieben werden. Sein `sachliches Sagen` und `schaffende[s] Schauen` soll mit dem Vokabular aus der Musik, wie auch dem der Literaturwissenschaft entwickelt werden, wobei zu beachten ist, dass die Begriffe `Klangrede` oder `Tonsprache` eher als Metaphern angesehen werden müssen, die sich auf Gemeinsamkeiten von Musik und Sprache aufbauen. Diese Analogie kann nur auf vier verschiedenen Ebenen der Vergleichbarkeit zusammengebracht werden - der des Klanges, der Semantik, des Ausdrucks und der syntaktischen Beziehungen.3, Ebook.

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Studienarbeit aus dem Jahr 2005 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 1,7, Friedrich-Schiller-Universität Jena (Institut für Germanistische Literaturwissenschaft), 29 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Rainer Maria Rilkes (1875-1926) klingende, tönende Wortgewandtheit fand schon vielfache Beachtung bei Literaturkritikern, Literaturwissenschaftlern, Komponisten und Musikern, welches jüngst mit dem Rilkeprojekt gezeigt wurde. Jeder war wohl von seiner ungemein blühenden, klangvollen und fulminanten Sprache in den Bann gezogen, was wohl auch ein Grund war, Rilkes Gedichte zu vertonen (wogegen er sich, mit einer Ausnahme, sein Leben lang sträubte.) Um aber überhaupt einen angemessenen Blick auf seine sprachliche Lautmalerei zu erhalten, muss vorerst auch ein Blick auf sein Verhältnis zur Musik geworfen werden. Obwohl in meiner Themenformulierung Im Spätwerk angegeben ist, muss allerdings der Entwicklungsweg seiner Musikauffassung eigentlich vom Frühwerk an vorgestellt werden, um seine endgültige Anschauungsweise und Verarbeitung der Musik in seinem Spätwerk verständlich zu machen. Diese biographischen Fakten sollen allerdings in einer Art Erörterung in der Verbindung mit der Wahl des Themas Sonette an Orpheus gestaltet werden. An ihrem Rand wird der weite Weg des - Seelenwelt der Musik gegenüber öffnen - diskutiert. Mit - Musik - ist bei Rilke allerdings mehr oder etwas anderes gemeint, als real erklingende Musik, da er Zeit seines Lebens wenig mit der Kunst des Tönens, geschweige denn der Notenschrift etwas anfangen konnte, was nicht heißt, dass er nie Konzerte besucht hat oder insgeheim privaten Klavierkonzerten einiger befreundeter Pianistinnen lauschte. Im zweiten Teil der Arbeit werde ich mich dann voll und ganz der sprachlichen Gestaltung und ihren Auswirkungen auf die Semantik widmen. An einem Beispiel, dem ersten Sonett aus den Sonetten an Orpheus, soll Rilkes Wortton, sein Streben nach einer angemessenen dichterischen Kunstsprache im deutlichen Gegensatz zur Alltagssprache, dem Poetisieren der Dinge und das Wesen seiner Musiksprache, beschrieben werden. Sein sachliches Sagen und schaffende[s] Schauen soll mit dem Vokabular aus der Musik, wie auch dem der Literaturwissenschaft entwickelt werden, wobei zu beachten ist, dass die Begriffe Klangrede oder Tonsprache eher als Metaphern angesehen werden müssen, die sich auf Gemeinsamkeiten von Musik und Sprache aufbauen. Diese Analogie kann nur auf vier verschiedenen Ebenen der Vergleichbarkeit zusammengebracht werden - der des Klanges, der Semantik, des Ausdrucks und der syntaktischen Beziehungen.3.

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Studienarbeit aus dem Jahr 2005 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 1,7, Friedrich-Schiller-Universität Jena (Institut für Germanistische Literaturwissenschaft), 29 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Rainer Maria Rilkes (1875-1926) klingende, tönende Wortgewandtheit fand schon vielfache Beachtung bei Literaturkritikern, Literaturwissenschaftlern, Komponisten und Musikern, welches jüngst mit dem Rilkeprojekt gezeigt wurde. Jeder war wohl von seiner ungemein blühenden, klangvollen und fulminanten Sprache in den Bann gezogen, was wohl auch ein Grund war, Rilkes Gedichte zu vertonen (wogegen er sich, mit einer Ausnahme, sein Leben lang sträubte.) Um aber überhaupt einen angemessenen Blick auf seine sprachliche Lautmalerei zu erhalten, muss vorerst auch ein Blick auf sein Verhältnis zur Musik geworfen werden. Obwohl in meiner Themenformulierung Im Spätwerk angegeben ist, muss allerdings der Entwicklungsweg seiner Musikauffassung eigentlich vom Frühwerk an vorgestellt werden, um seine endgültige Anschauungsweise und Verarbeitung der Musik in seinem Spätwerk verständlich zu machen. Diese biographischen Fakten sollen allerdings in einer Art Erörterung in der Verbindung mit der Wahl des Themas Sonette an Orpheus gestaltet werden. An ihrem Rand wird der weite Weg des - Seelenwelt der Musik gegenüber öffnen - diskutiert. Mit - Musik - ist bei Rilke allerdings mehr oder etwas anderes gemeint, als real erklingende Musik, da er Zeit seines Lebens wenig mit der Kunst des Tönens, geschweige denn der Notenschrift etwas anfangen konnte, was nicht heisst, dass er nie Konzerte besucht hat oder insgeheim privaten Klavierkonzerten einiger befreundeter Pianistinnen lauschte. Im zweiten Teil der Arbeit werde ich mich dann voll und ganz der sprachlichen Gestaltung und ihren Auswirkungen auf die Semantik widmen. An einem Beispiel, dem ersten Sonett aus den Sonetten an Orpheus, soll Rilkes Wortton, sein Streben nach einer angemessenen dichterischen Kunstsprache im deutlichen Gegensatz zur Alltagssprache, dem Poetisieren der Dinge und das Wesen seiner Musiksprache, beschrieben werden. Sein sachliches Sagen und schaffende[s] Schauen soll mit dem Vokabular aus der Musik, wie auch dem der Literaturwissenschaft entwickelt werden, wobei zu beachten ist, dass die Begriffe Klangrede oder Tonsprache eher als Metaphern angesehen werden müssen, die sich auf Gemeinsamkeiten von Musik und Sprache aufbauen. Diese Analogie kann nur auf vier verschiedenen Ebenen der Vergleichbarkeit zusammengebracht werden - der des Klanges, der Semantik, des Ausdrucks und der syntaktischen Beziehungen.3.

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